Roman Polanski’nin Ghost Writer (Hayalet Yazar)’ı (2010) üzerine…

Olağanüstü çılgınlığıyla bilinen Fransız filmi Holy Motors’un (2012) giriş sahnesinde; bir adam otel odasında aniden gizemli bir varlığı –yanında uyuyan köpeği dışında- hissedip rahatsız olmuşçasına uyanır. Bu adam filmin yönetmeni Leos Carax’tan başkası değildir, ve tabii ki pijamalarıyla. Yavaşça odada gezinmeye başlar: izleyenler olarak biz, önce geniş bir pencereden şehrin gece manzarasını görürüz, ardından bir laptop, bir kül tablası ve sonra ağaçların tüm duvarı donattığı garip bir duvar kâğıdı.

Carax duvarı incelemeye başlar ve gizli bir kapı bulur, itip açmaya çalışır. Parmakları bir anahtarın yaptığı gibi (David Cronenberg tarzı) şekillenir ve kapının ötesine geçmesini sağlar. Koridordan ilerler ve mucizevi bir şekilde kendini karanlık bir sinemada bulur, projektörün ışığı hala yanmamış, insanlar zombi gibi oturmaktadırlar. Carax meraklı gözlerle etrafına bakar. Ve tam o sırada aniden sahne değişir. Şimdi büyük, beyaz, modern bir ev vardır film karesinde. Okyanus gemisini andıran bu evin penceresinden içerde oturan ümitsiz ve yalnız bir kadın görünür.

Bu üç mekân (otel, sinema ve ev) süregelen bir sesle birbirine bağlanmıştır; donuk bir uğultu ve sıradan bir ticari gemi sireninin sesi. O sırada biz, garip bir akvaryumun dibine batmış gibi gerçeküstü bir his yaşarız, öznelle nesnelin birbirine karıştığı, karakterin her adımının ve filmin her editinin bizi tamamıyla genişleyen ya da daralan bir yere sürüklediği hissi… Değişebilen alan, aslında olmayan hayalet bir alan; bu sinema ve mimarinin gerçekte buluştuğu noktadır.

Leos Carax’s ‘Holy Motors’, 2012

Birçok kitap ve makale, film ve mimari arasındaki ilişkiyi oldukça geleneksel bir biçimde ele aldı, dış görünümün üstünde durma, şehrin ve binaların kuş bakışı görünümleri, hayali ya da gerçek; bunları farklı filmlerde görebiliriz. Örneğin; King Kong, Terry Gilliam’ın The Fisher King’i (1991) ya da King Vidor’un Frank Llyod Wright’dan ilham aldığı mazlum hayali bir mimarın abartılı intikam melodraması Fountainhead (1949).

Gereken önem; “büyük şehir” klasiklerinden Fritz Langs’ın Metropolis’i (1927), John Carpenter’ın Escape From Newyorku (1981) ve Ridley Scott’un Blade Runner’ı gibi örneklere verildi. Hatta öyle ki bilim kurgu, yorumcuların bu konuda incelemeyi en sık tercih ettiği türlerin başında geldi. Bazı filmler bu konuya zekice ve düşük bütçeli bir bakış açısıyla yaklaştılar; Jean-Luc Godard Alphaville (1965) filminde distopik, teknoloji odaklı geleceği yansıtmak için zamanının özenle seçilmiş mimarisini kullanırken, yakın zamanda vefat eden Chris Marker geçmişteki savaş ve yıkım fotoğraflarını post apokaliptik durumu iletmek için filmi La Jetéede (1962) kullandı.

Fakat Holy Motors ve benzeri birçok film mimariyi daha kişisel, daha içsel bir düzeye çekti. Carax’ın filmlerinde de bu böyledir. İlk başyapıtlarından olan Boy Meets Girl (1984) ve Les Amants du Pont-Neuf (1991) filmlerinde de mekân ve yerler oradan geçen insanla -ve bazen insanüstüyle- sıkı sıkıya bağlantılıdırlar. Her adım sadece yeni bir bakış açısı, yeni bir perspektif değil; aynı zamanda yeni bir duygu durumu, yeni bir olay dizimini beraberinde getirir. 1950’lerin durumcu teorilerinden olan “dérive”* -ki günümüzde çoğu mimari teori dérive’dan yapmacık bir saygıyla söz eder- Carax’ı etkiledi ve Carax bunu lafta bırakmadı. Bu sayede bilindik kentsel simgeleri keşfetmesinin yanında bilinmeyen, fakat kıymetli olanları da buldu.

Fritz Lang’s ‘Metropolis’, 1927

Carax’ın Holy Motors’daki ilginç kahramanı -farklı rollerde de karşımıza çıkan Denis Lavant- şoförünün kullandığı arabasıyla (kendisi devasa bir genişlik ve büzülme sağlanmış bir iç alana sahiptir) randevudan randevuya giderken, fark ediyoruz ki film bir bütün olarak “şehir senfonisi” olarak da bilinen tarzın garip modern bir tahayyülüdür. Olağandışı, alışılagelmemiş ve gizli mekânların kullanılması (fabrikalar, laboratuvarlar, arka sokaklar, Samaritaine mağazasının içi) birbiri içine bir örgü misali geçerek yarı romantik, yarı gotik olarak Paris’in silinmez ve tekil bir portresi haline gelir.

Mimari eleştirmenler, sinemada gerçek mekânların sunduğu sınırlı imkânlarla yapılan film çekimleriyle, özel olarak hazırlanmış, bir setin tam teçhizatlı olmasının tüm avantajlarını kullanan çekimler (daha iyi bir açı elde etmek için bir duvarı kaydırmanın yetecek olması gibi) arasındaki ayrımı yapar. Bu ayrım şehrin bir bölümünü en baştan ya da yeniden inşa ettirecek imkânı isteyen yönetmen ile (Les Enfants du Paradis’sindeki (1945) Marcel Carné’den, Eyes Wide Shut’daki (1999) Stanley Kubrick’e kadar, Carax’ın sürreal Pont-Neuf görüşü aracılığıyla) II. Dünya Savaşı sonrası akımlarından olan İtalyan neo-realizmi arasına ciddi bir çizgi çeker.

Efsaneye göre, Roberto Rosselini (Germany Year Zera;1948) ve Vittorio De Sica (Bicycle Thieves;1948) gibi film yapımcıları basitçe kameralarını alıp çoğu zaman profesyonel olmayan aktörlerle sokaklara ve bombalanmış harabelere çıkmışlar.

Aslında bu ayrımın çok da yararlı olmadığı anlaşıldı. En küstah oyun bile sinemada baş döndürücü efektlere ya da gerçekçi atmosferlere sebep olabilir. Çoğu çağdaş film yapımcısının görünüşteki belgesel içgüdüsü, doğrudan kendine has üslubunu bulmasına yardımcı olur. Fransız yönetmen Éric Rohmer, bunu tam anlamıyla ifade etmiş:

“İnsanlar; ben ve Fransız Yeni Dalgası’ndaki arkadaşlarım için stüdyo mizansenini, sokaktaki spontaneliğin şansıyla değiştirdiğimizi söylüyorlar. Pek de öyle değil. Biz sadece kendi mizansenimizi sokakta nasıl görebileceğimizi öğrendik.”
Leos Carax’s ‘Holy Motors’, 2012
Roman Polanski’ye dönecek olursak…

Usta sanatçı ve neredeyse zanaatkâr olan Roman Polanski’ye bakalım. Çok az film yapımcısı böylesine cefa içeren inşa edilmiş çevrenin dışavurumcu olasılıklarını araştırmıştır. Polanski, ya bir botun ileri-geri hareketlerini bir film setinde yeniden yaratıyor (Bitter Moon;1992) ya da oyuncularını bitkin Londra’nın kirli, gerçek barlarına, dükkânlarına atıveriyor (Repulsion; 1965). The Ghost Writer’da (2010) Polanski’nin yaklaşımındaki dışavurumculuğu ve gerçekçiliği eşit oranda görüyoruz.

Hâlihazırda devam eden legal problemleri nedeniyle kendisi İngiliz ve Amerikan mekânlarını Potsdam-Almanya’daki Babelsberg Stüdyoları bünyesinde titizlikle yeniden yarattı. Yine de eğer senaryoda bir politikacının evindeysek, Polanski bütün kartlarını oynar ve ilerleyişi dramatize eder; kişilikleri ikiye, üçe katlamak için yansımaları, içeri ve dışarının, toplumsal ve kişiselin ayrımı için büyük pencereleri, o an için çok süslü bir barok ya da büsbütün çıplak olabilecek fonları kullanır.

The Ghost Writer’ın son iki çekimi, Polanski’nin bir film yapımcısı olarak manifestosu gibidir. Sondan bir önceki düzenlemede, suçlayıcı bir not yavaşça ve yöntemli bir şekilde elden ele geniş bir odanın arkasından önüne doğru iletilir. Kamera yazıyla kalır ve paragrafı takip eder. Son görüntüde, adeta zaferiyle övünen Ewan McGregor hoppa bir şekilde uzun adımlarla sokakta yürüyordur. Kameranın durağan çerçevesinden çıkar, yine de biz, bir araba kazasının gümbürtüsünü duyarız ve kağıt parçalarının ekranın önüne saçıldığını görürüz… Burada Polanski, bize amirane bir şekilde filmin her şeyin ötesinde zaman ve mekanın bir draması olduğunu ispat eder: kapalı, açık, görünür, görünmez, duyulabilir, duyulamaz. Samimi bir metamorfoz…

*dérive: Durumcu sanatçıların, şehrin çeşitli yerlerine giderek (varoş, elit vs.), görerek (eleştirmeksizin yahut değiştirmeksizin) bir psikolojik yenilenme veya evrim içerisine girmek amacıyla gezmesidir. Psikocoğrafik açıdan incelemelerde bulunur, kişilerin hayatlarını yaşamalarını izler ve kendilerini adeta akışa bırakarak (drifting) kendilerine gerçekçi bir bakış açısı katarlar.

*** Bu makale orijinal olarak Architectural Review Asia-Pacific dergisinin 128. sayısı New Civic Realms’da yayınlanmıştır. Kevser Sena Velioğlu tarafından Türkçe’ye çevrilmiştir. 

Facebook Comments